ITALO LANFREDINI
TESTI CRITICI

(…) la prima cosa che colpisce nel lavoro di Lanfredini, più ancora della sua abilità a plasmare o a incidere i materiali d’elezione, l’argilla e il legno, è la sua capacità di creare dei luoghi. Sottolineo l’atto creativo, quasi demiurgico, per rimarcare la distanza che separa il suo fare scultura dal più corsivo inserire sculture in spazi e luoghi già determinati. Ma che cos’è innanzitutto un luogo? Una centralità locale. Il paesaggio naturale, nella sua infinita varietà, può offrire molteplici località ciascuna delle quali sembra aspirare, in virtù di qualche segno ed aspetto morfologico (una grotta, una sorgente d’acqua, una selva, un albero monumentale in una radura, ecc.), a divenire potenzialmente centro del mondo. Nelle società arcaiche, non solo tramite i riti, ma anche attraverso i gesti quotidiani, anche nel semplice esercizio di un’attività artigianale, l’uomo ritrovava o ristabiliva continuamente questa centralità. L’arte, la musica e la poesia hanno poi rivelato, accentuato e moltiplicato questa percezione dei luoghi, scovando negli angoli più riposti e bui del particolare la luce dell’universale. Nel mondo contemporaneo però l’attività dell’uomo ha smesso progressivamente di farsi rivelatrice di luoghi, di assecondare la loro vocazione naturale, procedendo inesorabilmente verso la cancellazione di ogni località e centralità. Si può contrastare questa neutralizzazione dello spazio? (…) A raccogliere tale sfida è proprio il lavoro di Italo Lanfredini, e il vasto giardino della Silenziosa, la sua casa-atelier nella campagna di Commessaggio dove egli fa vivere abitualmente le sue sculture (…), è molto di più che un’esibizione di land art, è direi quasi la realizzazione di un’utopia, quella che solo attraverso l’arte ha riconquistato l’idea di luogo e di centralità. Tutto questo si realizza grazie a figure archetipiche efficacemente incarnate in sculture fittili o lignee ed ambientate in modo da stabilire un contatto diretto fra il cielo e la terra, l’opera della natura e il lavoro del tempo. Ma si tratta solo di questo? Molte di queste figure e forme le abbiamo già incontrate, prima in natura, poi nel lavoro di altri artisti del Novecento (da Brancusi a Fontana e oltre), ma rilevare tali parentele o affinità è utile fino a un certo punto: le figure archetipiche (la soglia, la scala, la barca, il nido, l’uovo, il recinto, il labirinto) sono quelle di sempre, ciò che qui importa sono le modalità attraverso cui diventano scultura. È quanto mai necessario, in tal senso, – e la cosa non è così ovvia o scontata – uscire da un’idea di forma limitata alla definizione volumetrica dell’oggetto-scultura, per pensarla innanzitutto come una relazione. (…)

(Italo Lanfredini ­ A-Temporale, 2008, Ed. Biblioteca A. E. Mortara, Casalmaggiore – Cremona)

(…) Al centro del cortile della Casa del Mantegna sta il Tempio (1988-89) come architettura-palafitta per misurare l’infinito, immagine solenne e solitaria che crea molteplici rapporti con l’edificio che ruota attorno e, soprattutto, con il cielo che sovrasta il cerchio iscritto nel quadrato. Più volte si è visto il Tempio entrare in relazione con altre situazioni ambientali, dalla natura del paesaggio alle possibilità espositive dell’architettura, ma bisogna dire che la sua tenuta è in questo caso potenziata dalla misura armonica del perimetro circolare che l’accoglie e ne sottolinea l’energia costruttiva. Essa rende partecipe lo sguardo di uno slancio inquieto, le sottili colonne sono attraversate da leggere torsioni, tensioni mai date per scontate. Collocate su terra rossa, con il loro protendersi per oltre tre metri, mostrano segrete trasmutazioni che accrescono lo spazio attorno al vuoto, lo portano al vertice dei pensieri, quasi per sostenere quell’aureola modellata con vigore che congiunge la terra al cosmo, l’uomo alla divinità.Non poteva essere scelta opera più appropriata per avviare il percorso della mostra che si dirama come se il passato oscillasse sul presente mostrando sogni spaziali che abitano luoghi difficili da delimitare. A Commessaggio, nel Torrazzo di Vespasiano Gonzaga, sono esposti progetti e disegni come esempi della produzione grafica in quanto scritture segniche e mescolanze di tecniche che fissano le prime idee. Con questa pratica costante e mai limitativa l’artista delinea minime utopie per grandi spazi, capta intuizioni pronte per essere tradotte in processi di lavoro ben più lunghi e laboriosi, insegue stati d’animo controversi materializzandoli in un corpus creativo per nulla minore rispetto al significato simbolico delle grandi opere.Sulla carta i segni seminano il loro fermento mostrando quello che la scultura sa dire anche solo con la leggerezza di una traccia, di un minimo grumo d’argilla, di un lieve addensarsi del pigmento a contatto con le linee, sempre decisive nel trasformare la materia nei suoi diversi umori. Da questi preziosi documenti di lavoro disposti nel clima austero del Torrazzo il visitatore è sollecitato a mettersi sulla via che da Commessaggio conduce a La Silenziosa, una strada che si trova a proprio agio nel percorso ideale della scultura, impregnata di umori quotidiani, scandita dai lenti movimenti della meditazione.Nei pressi della Chiesetta di Santa Maria, sull’altro lato della strada, lo spettatore va incontro alla Culla del Bosco (1998), un uccello di argilla posato sulla punta di una piccola selva di giunchi di diverso spessore e andamento. L’uccello è sospeso nell’aria come sospinto dal presagio dell’infinito, le sue ali sono aperte e turbate dal desiderio di sconfiggere le forze di gravità, eterna ossessione di sconfinare spiccando il volo, oltre i bordi visibili del vuoto. Lo sguardo è rapito tra terra e cielo, la Culla del bosco diventa un’icona in cui converge l’idea del viaggio verso l’ignoto e l’emozione di conoscere le energie invisibili della natura, raccogliendo i sapori della terra per trasformarli in ritmi di luce. Tra l’immagine isolata della chiesa e la presenza inconsueta della scultura si stabilisce un dialogo del tutto immaginario, un muto magnetismo tra visioni che annullano la distanza in modo che l’aspetto della sacralità si congiunga con quello del naturale sentire. La relazione avviene sul filo della ricerca interiore, il respiro primario della natura cresce con il volo della scultura, allo stesso modo il luogo deputato del culto religioso accresce la sua immagine di purezza ponendosi – come l’arte del resto – come soglia di incontro e di comunicazione.

Un altro spazio d’intervento è la Chiesa sconsacrata di San Pietro a Gazzuolo, un’architettura del ‘400 recuperata a miglior vita dove Lanfredini ha destinato due opere, la Barca delle essenze pregiate per l’interno, mentre sul breve viale antistante è collocata una “soglia immaginativa” in mezzo al profumo dei pini. Entrambe le opere rimandano al significato del luogo, la grande barca collocata nella navata centrale allude alla figura di Pietro pescatore, essa è appoggiata sul pavimento ricolmo di trucioli che la gente può calpestare creando un rumore che somiglia a quello dell’acqua. I trucioli sono stati ricavati dal lavoro di modellazione della barca dal tronco, ma non v’è nulla di concettuale, tautologico o metalinguistico, quella che emerge è un’immagine colma di accenti lirici e poetici. Esattamente, come i versi da versare che la nave contiene, nave-navata che naviga nel sogno di un viaggio che non ha margini di controllo. Piccole anfore zoomorfe, antropomorfe e fitomorfe contengono una poesia che gli amici poeti hanno inviato nel corso del tempo e oggi vengono a costituire un prezioso contributo a questo progetto espositivo. A conclusione del quale, il 7 settembre 2008, è previsto un evento curato da Alberto Cappi incentrato sulla lettura delle poesie da parte degli stessi autori e di alcune  voci recitanti, nel caso di coloro che non sono in grado di partecipare. Gli interventi vanno da Anedda a Scalise, da Bellintani a Frabotta, da Raboni a De Angelis, da Magrelli a Jaccottet, da Bulla a Valesio, da Ladik a Didier, ed altri ancora, c’è una mappa iconografica che elenca tutti i nomi dei poeti accanto ai piccoli contenitori d’argilla. Zolle di terra come versi poetici, dunque, frammenti che esprimono totalità, parole propizie che fanno sentire suoni segreti, mormorii che provengono da profondità sconosciute, la poesia deve infatti stupire ma può anche solo comunicare l’eco lontana delle parole, le sfumature profonde delle cose. Inoltre, nella barca c’è un buon numero di fischietti, di sogni rimasti impigliati nella rete insieme ai pesci, residui di altri sogni che non hanno mai smesso di sedurre la mente dell’artista. Uscendo da questa architettura spoglia – proprio per questo ricca di riferimenti spirituali – si torna a guardare la soglia quasi dimenticando come la si era vista dal lato opposto, percorrendo sott’altra luce il tragitto dove l’aria s’infiltra tra gli aghi dei pini.  La sensazione di attraversamento è sovrana, ovunque si trovi ad intervenire Lanfredini ama collocare le sculture rispettando l’assetto naturale, la situazione è anche in questo caso sospesa, non c’è nulla che possa limitare la serena armonia che questo luogo offre: commisurando ogni tensione intorno al varco spaziale tra la strada e la chiesa, opposte situazioni della medesima condizione umana. Ed è proprio dalla strada e dal suo flusso quotidiano che il viaggio riprende alla volta de La Silenziosa, luogo depositario di tutte le stagioni creative dell’artista, vero e proprio laboratorio vivente della scultura che in esso vi trova piena dimora, totalmente dedita alla natura, almeno quanto la natura è diventata misura di tutte le forme, senza sacrificarne alcuna.(…)

(Italo Lanfredini – Luoghi, 2008, Ed. Casa del Mantegna, Mantova)

Nell’evoluzione dell’opera di Italo Lanfredini, una delle chiavi di lettura riguarda il diverso articolarsi della dimensione spazio-temporale del suo lavoro in rapporto ad alcuni momenti decisivi e a nuclei fondamentali di pensiero sulla natura stessa del suo fare scultura. Nelle cosiddette “Matrici” della fine degli anni ’70 Lanfredini risolve l’idea metaforica dello scultore che “ricalca il processo formativo del mondo” spezzando l’unità dell’opera, in sé conclusa, in due distinte componenti, quella che accoglie la madre-matrice e quella che se ne separa, il nucleo primigenio. Questa intrusione decisiva dello spazio nella forma chiusa prosegue e si evolve progressivamente nel concetto di “limen”, di margine che porta in sé l’idea nello stesso tempo del dividere e congiungere come condizione dinamica di uno stare “tra”, di un limite-transito, passaggio, superamento. Alla figura archetipica della matrice che attiene alla scultura come fare “generativo” di una forma primaria, altre se ne aggiungono a connotarla come pratica degli opposti, mentre il margine che unisce e divide nello stare fuori e dentro, al di qua e al di là, prefigura l’idea di luogo. Da luoghi del passaggio, dell’attraversamento, del superamento e dell’erranza: dalle soglie della metà degli anni ’80, lo spazio della scultura di Lanfredini è diventato ormai praticabile e il labirinto diventa la figura-percorso più complessa, totale e significativa. L’opera assume così un ribaltamento di prospettiva non solo in quanto inglobando lo spazio concreto questo ne diventa elemento dominante, ma in quanto essa si fa vero e proprio progetto spaziale e l’interazione con chi ne fruisce diventa componente funzionale, necessaria a connotarne il senso. Egli agisce ora come ponendosi dalla parte dell’altro, dello spettatore. Ciò modifica lo statuto tecnico e linguistico della scultura fino ad ampliare la sua funzione ad abbracciare nuove possibilità che dalla praticabilità dell’opera arriva al suo inserimento “architettonico” nello spazio naturale, fino alla connotazione rituale di una operazione artistica in cui la scultura-luogo diventa fulcro di pratiche interdisciplinari e si propone come punto di riferimento e crocevia di esperienze culturali ed umane che ne fanno emergere il senso di una progettualità anche interrelazionale. Tappe fondamentali di questa nuova prospettiva sono opere-progetto più complesse e articolate al limite tra l’operatività di uno scultore e quella di un vero e proprio “costruttore di luoghi” ove la scultura si integra all’ambiente naturale, ne diventa parte costitutiva e come tale si affida al suo stesso destino, al suo divenire nel tempo. Superando nella praticabilità concreta la stessa concezione di installazione, le sue opere non si pongono tanto nei termini di un’uscita dai propri confini a coinvolgere lo spazio, ma interpretano il luogo, lo ridefiniscono e lo istituiscono come luogo poetico, svelando attraverso la loro presenza e il loro linguaggio primario e archetipico valenze nascoste che ne assecondano la natura originaria e la memoria sottesa, mitica e culturale.(…)

(Italo Lanfredini – Luoghi, 2008, Ed. Casa del Mantegna, Mantova)

Segni, tracce, impronte, graffi, grammi, scritture che si rivelano all’accendersi della fiamma e da essa prendono vita, vengono alla luce. Sono segni questi di Lanfredini, che si danno come simboli eterni. Segni antichi alcuni, recuperati, tratti fuori da altri lontani nel tempo, segni vivi e presenti nel suo fare quotidiano, solcato anch’esso dal lavoro costante delle mani e da un unico pensiero che come filo d’Arianna lo conduce ogni giorno verso il centro della creazione. Segni di primordiali elementi, segni di acqua, di terra, di cielo, segni di fuoco, ma anche memorie altre, cancellate dal tempo e che l’artista recupera e rinnova in un fare del tutto originale. Non è nuovo Lanfredini a questa operazione di ri-significazione, dei luoghi prima di tutto, ma pure dei simboli e di quei segni di cui abbiamo smarrito la primaria essenza. Per comprenderli dobbiamo scavarne la superficie, ricomporre i significati che a lungo si sono sovrapposti, mescolati, fino a diventare altro, come ci trovassimo di fronte a una sorta di palinsesto cancellato dalla memoria e riscritto dall’artista. Converrà allora seguire il processo di formazione che conduce all’opera. Lanfredini esplora lo spazio e il tempo e nell’attraversarli si comporta di volta in volta come uno scrupoloso paleontologo o un archeologo o uno storico e nulla tralascia nel suo percorso, segue con attenzione ogni minima traccia. Lo sguardo si ferma su un’impronta impressa nel fango, su una goccia di resina che cola dalla ferita del tronco di un albero, raccoglie qui un sasso, là un pezzo di legno arso, alza lo sguardo verso la tessitura di un muro, coglie i rapporti spaziali di manufatti antichi e moderni. Instaura poi dialoghi intensi con artisti vicini e lontani nel tempo, alcuni dichiaratamente esibiti: Fontana, Brancusi, Melotti, Giacometti, altri sottesi, più intimi e penso a Klee, forse fra tutti il più amato, ma anche a Giulio Romano, a Mantegna, all’Antelami e a tanta scultura antica senza nome, ma non per questo meno importante. E poi la poesia, che da sempre abita l’opera di Lanfredini, e si capisce, il canto è la prima espressione dell’uomo, la più antica insieme al segno. Torniamo dunque al segno, anzi a questi segni. Vediamo ad esempio Giardino, l’artista qui propone in margine a sinistra e in alto un segno continuo, un recinto, e in mezzo un punto, un centro da cui si svolge un accenno di spirale, vediamo ancora Giardino dei sentieri che si biforcano, qui il recinto si precisa in una forma chiusa e dal centro partono quattro direttrici, da ultimo vediamo Per, una croce sghemba al centro individua quattro campi e quattro direzioni, due linee, una a destra e l’altra a sinistra, incrociano le diagonali e fra di esse quattro segni: i quattro elementi. La croce è simbolo d’unione fra cielo e terra, materia e spirito, ed è anche il simbolo dei quattro punti cardinali e dei quattro elementi. L’artista ci rappresenta quindi degli spazi che prima ancora di essere reali sono simbolici, sacrali. Il significato non è mai secondario nell’opera di Lanfredini, che ancorato all’universale crea un sistema di segni, di relazioni, che circondano e comprendono uomo e natura, ed è manifesta la critica mossa a una civiltà tecnocratica che invece allontana e il cuore umano non conosce più sottigliezze (P.P. Pasolini).

Ma vediamo ancora Grondante, Cosmo, Tortile, Serpente, Groviglio, dove il movimento genera l’opera in un ordine mai scontato, sono lastre scolpite e plasmate dalla luce, l’impulso energico della mano dell’artista è in evidenza dal divenire all’essere. E la fiamma ci consegna a un tempo, genesi ed essenza della creazione artistica.

(Italo Lanfredini – Segni di luce, 2011, Casalmaggiore, Cremona)

TESTI POETICI

ANIMA DEGLI ELEMENTI
di Alberto Cappi

1.
La pietra arde in schegge di suono
la sua voce è soffio che affila il
fulmine
Il suo canto visita i cieli e gli abissi.
Quali domande avanza il tempo
prima che l’alito sia polvere e farina
d’astri prima dell’unghia e del cuore?

2.
La terra è tempia che batte nel sole
nasce nei nidi del verde sterpeto
cova fuochi tra mani che pregano
di lontano il vento ascolta i brividi
le vuote rughe di pelle si alzano
in volo come uccelli smarriti.

3.
L’acqua è un vetro che lungamente piange
per sciogliere il ghiaccio dei sogni
come un bimbo gioca tra i ciottoli
come un bimbo dimentica il gioco
la colora un accento di guizzi e spine
un nascosto respiro di specchi traditi.

4.
L’anima degli elementi
e i passi
lenti del cammino.
Un gesto umano
una rapina
fuggiti in volo solo
la brina resta.
Un porto senza scalo.

5.
narrami in te
nel ratto della soglia
nella parola
che è tratta a Dio
io ero io
–
un taglio sul leggio

6.
Non altro hai che un resto
di parola un viaggio in
ore di silenzio il tenero
respiro inoltra un guscio
un muro un uscio al giro
del divino divenire

IN SCHEGGE DI SUONO
Testi di Alberto Cappi
Musica di Domenico Clapasson

BARCA DELLE ESSENZE PREGIATE: VERSI DA VERSARE, FISCHIETTI PER SOGNARE, 2002-04
Legno di pioppo, terrecotte semirefrattarie e corda, cm 90x610x65

Antonella Anedda Angioy – Maria Attanasio – Pier Luigi Bacchini – Umberto Bellintani – Tolmino Baldassarri – Franco Buffoni – Hans Georg Bulla – Alberto Cappi – Dulce Chacon – Milo De Angelis – Gianni D’Elia – Nora Didier De Iungman – Flavio Ermini – Anna Maria Farabbi – Biancamaria Frabotta – Patrick McGuinnes – Philippe Jaccottet – Vera Kalmykova – Krzyztof Karasek – Vesna Krmpotić – Katalin Ladik – Giorgio Luzzi – Valerio Magrelli – Marco Munaro – Giampiero Neri – Leopoldo Maria Panero – Umberto Piersanti – Maria Pia Quintavalla – Giovanni Raboni – Cesare Ruffato – Paolo Ruffilli – Gregorio Scalise – Evelina Schatz – Charles Tomlinson – Paolo Valesio

MURO DEL CANTO, dal 1999

P. Acquabona – L. Angioletti – M. Artioli – M. Attanasio – P.L. Bacchini – G. Baratta – G. Baroni – F. Bartoli – L. Beduschi – D. Beghè – U. Bellintani – M. Benatti – G. Bendini Calzolari – G. Bergamini – G. Bernardi Perini – V. Bertazzoni – A. Bertellini – M. Bertoncini – D. Bisutti – B. Brandolini D’Adda – T. Broggiato – A. Cambria – A. Cappi – S. Carnevali – A. Casiraghi – G. Cavicchioli – G. Cinti – T. Crivellaro – M. De Angelis – R. Di Biasio – A. Ederle – F. Ermini – A. M. Farabbi – F. Ferraresso – G. Gaslini – E. Grasso – V. Guarracino – R. Guggino Costa – V. Krompotic – G. Infelise – S. Iori –  A. Lamberti – R. Lo Russo – E. Longo – G. Luzzi – G. Maglia – E. Malagò – F. Mancinelli – L. Mancino – D. Marchi – G. Maretti – A. Marocchi – D. Mattellini – M. Mazzoli – M. Molinari – L. Monteverdi – M. Munaro – N. Nasilli – G. Neri – M. Nicolini – A. Noce – G. Oldani – G. Parenti – A. Pellizzari – F. Piavoli –  S. Prandini – M. P. Quintavalla – G. Rosadini – P. Ruffilli – P. Russell – E. Schatz – F. Scotto – M. Scrignoli – G. Sica – C. A. Sitta – F. Squatriti – S. Strazzabosco – E. B. Terzet – I. Travi – L. Troisio – P. Valesio – I. Vicentini

CULLA DEL VENTO, 1992-93
legno e terracotta, cm 300x300x200

Elio Filippo Accrocca – Plinio Acquabona – Pierluigi Bacchini – Lidia Beduschi – Umberto Bellintani – Giacomo Bergamini – Mariella Bettarini – Ginestra Calzolari – Adele Cambria – Alberto Cappi – Rodolfo De Biasio – Arnaldo Ederle – Flavio Ermini – Giorgio Gaslini – Alessandro Gennari – Milli Graffi – Elio Grasso – Vincenzo Guarracino – Mario Lodi – Giorgio Luzzi – Leonardo Mancino – Davide Mattellini – Giampiero Neri – Milena Nicolini – Franco Piavoli – Antonio mPresti – Fabio Scotto – Giovanni Sias – Giancarlo Sissa – Carlo Alberto Sitta – Ranieri Teti – Ida Travi – Luciano Troisio – Raffaele Vaccari – Paolo Valesio – Ivan Vandor

LA SCERNITA, 1992-93
terrecotte, dimensioni variabili (pezzi n. 2500)

Pierluigi Bacchini – Lidia Beduschi – Rita Bellintani – Umbero Bellintani – Giacomo Bergamini – Isabella Bordogna – Brandolino Brandolini D’Adda – Alberto Cappi – Roberto Cariffi – Mario Cattafesta – Giorgio Celli – M. Cervellino –  Raffaele Crovi – M. Ferrario Denna – L. D’Isernia – Flavio Ermini – Giò Ferri – Ivano Ferrari – Bianca Garavelli – G. Giudice – Milla Graffi – Vincenzo Guarracino – G. Larocchi – Mario Lodi – M. Majellaro – Leonardo Mancino – Franco Manzoni – Davide Mattellini – Isa Melli – Eugenio Miccini – E. Minarelli – Marco Molinari – Piero Moro – Guido Oldani – Giancarlo Pontiggia – S. Raffo – M. Rondi – Roberto Sanesi – A. Schieppati – M. Scrignoli – Frediano Sessi – Carlo Alberto Sitta – Mario Spinella – Ranieri Teti – Ida Travi – A. Ventura – Maria Luisa Vezzali – L. Zaniboni – Bambini della scuola I. Nievo e R. Ardigò di Mantova, anno scolastico 1992-93

PIROGHE – MARI, 2019-21
cm 55x440x82 – n. 2 pezzi legno di pioppo e dorature e 56 carte

Raed Anis Al-Jishi, Marilou Awiakta, Gladys Basagoitia Dazza, Eva-Maria Berg, Marilyne Bertoncini, Jean-François Bory, Franco Buffoni, Maria Grazia Calandrone, Alice-Catherine Carls, Maurizio Casagrande, Miguel Ángel Cuevas Gómez, Vera Lúcia de Oliveira, Ming Di, Pasquale Di Palmo, Rolf Doppenberg, Rocío Durán-Barba, Stuart Dybek, Mohammed Abd El- Dayem Hendam, Theodoro Elssaca, Hasan Erkek, Anna Maria Farabbi, Laura Garavaglia, Silvia Goldman, Elio Grasso, Gili Haimovich, Dominique Hecq, Jouni Inkala, Giovanna Iorio, Nuno Júdice, John Kinsella, Florencia Lobo, Mathura, Carole Carcillo Mesrobian, Marco Munaro, Nina Nasilli, Shizue Ogawa, Debasish Parashar, Mikhail Pogarsky, Giancarlo Pontiggia, Todd Portnowitz, Ren Powell, Maria Pia Quintavalla, Fiona Sampson, Giuliano Scabia, Evelina Schatz, Fehredin Shehu, Graziella Sidoli, Carlo Alberto Sitta, Krzysztof Siwczyk, Sofia Skleida, Stefano Strazzabosco, Nedeljko Terzić, Carlos Vásquez Zawadzki, Isabella Vincentini, Barry Wallenstein

Hanno scritto

M. Artioli, L. Barbera, F. Bartoli, L. Beduschi, M. Bencivenga, M. Bertoncini, F. G. Bolsi, F. Bruzzo, A. Cappi, U. Carrega, S. Carnevali, R. Casarin, E. Cassa Salvi, M. Cattafesta, C. Cerritelli, G. Chiaramonte, S. Correnti, G. Cortese, P. Cortese, T. De Chiaro, G. Del Franco, G. Di Genova, E. Di Pasquale, D. Fileccia, G. Frazzetto, C. C. Frigo, L. Granatella, V. Guarracino, G. Infelise, S. Iori, E. La Cava, M. Leone, F. Lonati, M. Luzzara, S. Malatesta, R. Margonari, D. Mattellini, S. Merico, E. Miccini, C. Micheli, M. Munaro, M. Nicolini, R. Pedrazzoli, A. Presti, R. Quaglia, V. Rosa, G. Rossellini, M. Ronco, S. Salvadori, M. M. Sambo, E. Schatz, A. Schiavo, G. Scuderi, E. Selli,  P. Serra, A. Setti, F. Sessi, S. Sinisi, C.A. Sitta, R.M. Smetana, F. Somaini, A. Somenzari, L. Spadano, L. Spiazzi, M. Travagliati, R. Terribile, L. Trucchi, Von Klaus Kuhn, M. Zanelli

raccolta critica de “ I 25 anni della FIUMARA d’ ARTE “

Musei

Museo Bargellini, Pieve di Cento (Bo); Museo Diotti, Casalmaggiore (Cr); MuVi, Viadana (Mn); Palazzo Te, Mantova; Comune di Gonzaga (MN); Camera di Commercio di Mantova; Provincia di Trento e Bolzano; Städtische Galerie Rosenheim (DE); Museo del Libro d’Arte di Mosca.